Ascunderea, contrafactualitatea și imprecizia nu sunt întâlnite numai în artă. Ele pot marca și alte zone ale spiritului (știința, filosofia, religia, ideologia) și pot fi ipostaziate ca limite gnoseologice sau deficiențe ale eșafodajului de investigare, ori ca strategii deliberat și abil regizate – aflate fie în normativele unei terapeutici inventive, fie în serviciile unor gesticulații perfide. De altfel omul este cufundat într-un orizont de interogare mereu deschis. Chiar dacă parțial și momentan intelectul stăpânește „vraja nepătrunsului ascuns”, îi rămâne totdeauna o marjă de „ne-înțelesuri și mai mari”, iar aceasta pune în mișcare forțe inepuizabile. Această ascundere și disimulare mai mult întărâtă spiritul decât îl îmbie la pasivitate.
Există, în absență, o forță tăinuită de întregire a ceea ce este doar promisiune și sugestie. Tentativa incompletă de semnificare nu este lipsită, cum s-ar părea, de performanță. „În centrul universului – scria Albert Camus (1976, p.148.) – nu găsim firavul nonsens ci enigma, adică un sens pe care îl descifrăm prost pentru că strălucirea lui orbește”.
Misterul nu înseamnă neantizare sau prag spre tăcerea absolută, ci „cealaltă latură a unei prezențe” (Starobinski,1985, p.29) și, ca atare, salt spre noi aproximări și puneri la probă. El este catalizatorul unei virtuți umane funciare: aceea de a da sens și lucrurilor lipsite de sens, de a umple un gol, de a apropia lumea, iradiind în ea articulații – uneori paradoxale – ale logosului.
Vom evoca câteva aspecte ale ascunderii și neîncheierii mesajului în artă, sugerând că acestea nu sunt limite, ci adevărate virtuți, ce alimentează hermeneutici deschise, potențând un registru al libertății nu de neglijat.
Să spunem că marii creatori au fost nemulțumiți de cadrul limitat al construcțiilor expresive, moștenite sau încetățenite, ce se constituiau în material – suport pentru transmiterea experiențelor personale. Decepția în fața limbajului ca mod de exprimare este resimțită atât de artiști cât și de oamenii de știință. Sunt simtomatice ermetismul sau căderea în apatie mentală și muțenie, manifestate de Holderin, în perioada târzie a creației poetice, în fața generalităților impersonale ale limbii. Mallarme va releva și el privațiunea și momentul nefericit al acțiunilor în fața limbii ce anunță facerea și „intimitatea amenințătoare” a întâlnirii cu opera (3). Mai mult, chiar, un filosof ca Wittgenstein va denunța cu amărăciune cadrul restrictiv lingvistic, când scria despre Tractus-ul său unui prieten, în 1919, că „se compune din două părți: aceea prezentată aici plus aceea pe care nu am scris-o. Și această a doua parte este cea mai importantă” (4) Se atestă deci, caracterul limitat al limbajului în ceea ce privește comunicarea și, mai ales, transmiterea a ceea ce ține de viața noastră interioară. Pentru aceasta, avem la îndemână cuvinte, dar ce sunt ele, în fapt, și în ce măsură ne folosesc pentru a ne exterioriza? Dacă „fiece cuvânt a fost cândva o operă de artă originală” (5) în sensul că a existat un „protolimbaj”, saturat în forme infralogice, a fost necesar ca, din sicretismul amorf și confuz de constructe cvasiintelective, să fie extrase, prin suprimarea oricăror urme de efuziuni afective, noțiuni stabile, parvenind de la un „mod de schimb” validat socio – comunicativ.
Însă, a obliga limbajul să fie exact ca un sistem algebric presupune „a-l unidimensionaliza și a-l lipsi de seva care îl menține viu” (6). Acest lucru este imposibil și de nedorit. Ne-am mișcat într-o lume pură, decantată de efuziunile „perturbatoare” ale sentimentelor și nu am fi decât niște „bestii exacte” (Paul Valery).
Transbordarea afectivului și condamnarea la mutism a inconștientului și a spiritualității din „convorbirile” noastre este utopică și iluzorie. „Nimeni nu vrea să spună – ne asigură Mikel Dufrenne (7) – decât ceea ce poate să spună și ceea ce știe deja să poată să spună, și totuși, ceea ce spune nu este exact ceea ce voia să spună, deoarece cuvintele exprimă și alt lucru”. Cuvântul are darul de a exprima mai mult decât conceptul abstract; el „depășește sensul obiectiv sesizat de inteligență” (8). Cuvântul este impregnat de contextualitatea expresivă a uzanței sale, el produce o „rezonanță … a întregii sale istorii anterioare” (4:47). El încearcă „să sugereze mai mult decât să deseneze sau să definească; el a evadat din propriile granițe, pentru a pătrunde în poezie: a devenit artă. Căci arta este exact acea expresie care-i lipsea indicibilului ca să nu rămână închis în taina fiecărei vieți” (9) (subl.n.). În acest fel se previne „destrămarea omului prin exces de inteligibilitate”, prin învăluirea mesajelor cu „armonice afective” (10).
După Paul Valery, un cuvânt nu înseamnă ceva, ci înseamnă „cineva gândindu-se la acel cineva” (11), el se raportează la „funcționarea unui eu” în ceea ce are el mai puțin permeabil. Tudor Vianu spunea și el că „cine vorbește comunică și se comunică. O face pentru alții și o face pentru el” (12). Iar pentru Pius Servien (13), cuvintele sunt „ca niște ciudate păsări nefericite și trăiesc o viață proprie, adevărate incantații obscure (subl.n.) … Acelea al căror conținut îl vedem limpede aproape în întregime sunt puține și ele nu stârnesc interesul”.
Limbajul individului funcționează simultan cu limba în circulație, „proprietatea comună a oamenilor” care e o „limită și o stațiune” (14). Fiecare individ își are un „limbaj” al său. Lingviștii au căutat să circumscrie acest aspect al limbii fie în parole (Saussure), fie în performanță (Chomsky), fie în stil (Barthes), fie în ideolect (Martinet). „Lexiconul personal” al fiecărui vorbitor modifică definițiile, conotațiile, semanticitatea limbajului comun. Conceptul de limbaj normal sau standard nu este decât o „ficțiune statistică” (4:73). Limba unei comunități, oricât de uniformă i-ar fi configurația, este o totalitate inepuizabilă de „atomi lingvistici, de sensuri personale definite ireductibile” (4:73).
Ideea de „cuvinte lipsă”, de „neînplinire” este prezentă atât în critica mai veche cât și în cea actuală. Fuga de normativitatea limbajului obișnuit constituie o cerință programatică în critica literară contemporană. Pentru Barthes, „freamătul” sensului este garantat de materialul folosit de scriitor, de limba „eliberată de orice servitute față de o ordine marcată a limbajului” (15) , de limba „deconstruită” în stil și în scriitură, alcătuită din entități ce se afundă într-o totalitate de sensuri, de semnele „în picioare” gata mereu s-o ia în orice direcție. Scriitorul nu mai aspiră la dreptul de posesiune nativ în „casa” cuvintelor. De aceea, a scrie înseamnă a te eschiva de la limbă, a o păcăli, a trișa limba, a-i scăpa de sub puterea încorsetată pe care istoria și societatea i-o conferă. Căci, spune Maurice Blanchot (3:284), comentându-l pe Barthes: „a scrie înseamnă în primul rând a voi să distrugi templul înainte de a-l înălța; înseamnă, cel puțin, a te întreba, înainte de a-i trece pragul, asupra servituților unui atare loc, asupra păcatului originar pe care-l va constitui decizia de a te închide în el. A scrie înseamnă în cele din urmă a refuza să treci pragul, a refuza să scrii”.
Limba statornicită este un inamic; ea este „dincolo de literatură” (14:220). Poetul o găsește mizeră și plină de minciuni. Folosirea ei „peste măsură” a făcut ca ea să fie „depășită”. Vechile metafore sunt inerte, iar energiile consumate. Este sarcina obligatorie a scriitorului, așa cum spune Mallarme despre Poe, de a purifica limbajul tribului; el are datoria să „reanimeze magia cuvântului prin dislocarea legăturilor tradiționale ale gramaticii și ale spațiului ordonat” (4:221). Deoarece a devenit calcifiată, impermeabilă la o viață nouă, crusta publică a limbii trebuie să fie spartă. Numai atunci putem vorbi de un „limbaj autarhic, care nu este cufundat decât în mitologia personală și secretă a autorului” (4:221).
A face literatură înseamnă a folosi cuvinte care nu sunt încă, a crea, de asemenea, cuvinte noi, cu sensuri „ciudate”. „Poezia – se confesează Nechita Stănescu – este o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există, pe care nu l-a găsit. Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există” (16). Iată de ce genul poetic este o artă mai degrabă a „necuvintelor”. Căci ea se servește totuși de cuvinte, aceasta o face din „disperare”, căci ar fi absurdă o poezie „telepatică”, scrisă fără cuvinte.
Drama scriitorului și totodată măreția lui este că și cuvintele sale „noi” (sau necuvintele) se înregimentează „vocabularului” în circulație; aceasta se află în permanentă lipsă de cuvinte, în perpetuă căutare. De aici și starea de veghe. Poetul îmbogățește mereu limba. Îmbogățirea limbii înseamnă, în același timp, și o sărăcire a scriitorului. De aceea, precum Sisif, reîncepe mereu. În momentul în care rostește cuvântul, el aparține și altora. Devenind al altora, el nu mai este bun pentru literatură. Fiind cuvânt pentru toți, el nu mai poate fi folosit de scriitor. Este un cuvânt poetic numai când rămâne „proprietatea” celui ce scrie. Maximum de literatură este atunci când scriitorul „tace”, când scriitura se reduce la un „mod negativ în care caracterele sociale sau mitice ale limbajului se abolesc în profitul unei stări neutre și inerte a formei” (15:39). Spunerea cuvintelor înseamnă și moartea lor. A spune ceva înseamnă a perima. Orice declarație de dragoste devine suspectă.
Să reținem cele câteva clipe de „agonie” a cuvintelor în trecerea lor de la „tăcere” la „țipătul” (moartea) lor. Agonia cuvintelor presupune, totuși, prezența literaturii. Ele nu sunt moarte încă și nu sunt moarte de tot. Literatura tinde asimtotic spre zero, până ce cititorul „prinde de veste” ce și cum spun cuvintele. Literatura are o viață foarte scurtă. Iată-ne în prezența unui paradox, motiv nu de îngrijorare, ci de reflecție. Să mai spunem despre cuvânt că este nu numai un „capital semantic”, ci și un „potențial de sens”, ce ține de legăturile contextuale în care apare? Cuvântul metaforic este o „semnificație emergentă” în întregime contextuală. El nu există în nici un dicționar, ci numai în discurs (17). De asemenea, metafora este și o strategie de discurs prin care limbajul, eludând funcția de a descrie, se erijează în factor de în factor de a masca sau dosi. „Metafora – spune Du Marsais (18) – este o figură prin care se transportă … semnificația proprie a unui cuvânt la o altă semnificație care nu i se potrivește (subl.n.) decât în virtutea unei comparații pe care o facem în minte”. Și alte figuri de limbaj se originează în această capacitate a limbii de a păcăli. Alegoria, ca figură de expresie, „constă într-o propoziție cu un dublu sens – un sens literal și unul figurat, aflat împreună – prin care este exprimată o gândire sub haina unei alte gândiri, capabilă să o facă mai sensibilă și mai izbitoare decât dacă ar fi fost exprimată direct, fără nici o disimulare” (19). Fabulația constă în „a da drept serios și real ceva ce nu e în realitate decât o invenție imaginară” (19:370). Antifraza este prin definiție acea unitate discursivă „împotriva adevărului” (18:132). Constatăm că unele figuri de limbaj sunt „copiii ficțiunii” (19:158), iar a figura înseamnă „a vedea ca, dar nu întotdeauna a vedea sau a face să se vadă” (17:106).
Sondarea indeterminării și golului vor fi specific concretizate în pictură. Spațilizarea și zonele neclare în arta peisajului pot fi socotite drept materializări ale unui „originar instinct al rătăcirii” (20). Există în peisaj o anumită dimensiune utopică instituită după exigențele unei interiorități orientată anagogic. Adâncimea tabloului – scrie Andrei Pleșu – ar putea fi asimilată dimensiunii subiective a dorinței (20:78).Sunt tradiții picturale care conferă golului funcționalități inedite. În pictura tradițională chineză spațiul nepictat ocupă uneori două treimi din pânză, incitând astfel la un veritabil dialog cu invizibilul. „Vidul – arată Francois Cheng (21) – permite procesul de interiorizare și de transformare prin care orice lucru își întregește ființa cu ceea ce nu este încă, ajungând, astfel, la totalitate”. Tactica yin-xian (Invizibil – Vizibil), aplicată la pictura de peisaj trebuie să cultive îndemânarea de a nu dezvălui chiar totul, pentru a menține suflu viu și misterul intact. Interpretarea liniilor și a pensulațiilor încarcă forma de „subînțelesuri”.
În pictura europeană, Leonardo da Vinci este – printre altele – și inventatorul imaginii intenționat estompate (tehnica sfumato) și al formei acoperite de văl, care reduce cantitatea de informații a tabloului dar stimulează, în schimb, mecanismul proiectării. Mai târziu, în pictura impresionistă trăsăturile de penel nu mai constituie un sprijin în citirea formelor de către receptor. Astfel, se instituie, după E. H. Gombrich (22), o nouă funcție a artei, prin care „artistul îi dă din ce în ce mai mult de lucru privitorului, îl atrage în cercul magic al creației și îi dă putința să trăiască ceva din acel fior al plăsmuirii”.
Cu arta abstractă, se accede spre noi posibilități de apropiere față de obiectul estetic. Propunând un „nou concert”, absolvit de „obediența materială și terestră” (23), ea cere mai mult de la inteligență și sensibilitatea publicului, favorizând o participare mai personală din partea spectatorului. Dacă este adevărat că arta contemporană, departe de a fi abolit funcțiile referențiale, este mai mult o „manieră de a te comporta față de lucruri” (24), furnizându-ne „obiecte de gândit” (25) , aceasta este posibil datorită faptului că refuză descrierea plată, în beneficiul cripticului și insolitului, transformându-se astfel într-un „simbol mai degrabă, decât o directă afirmare a adevărului” (26).
În artă, fantezia liberă a receptorului nu are numai o funcție regulatoare, ci și una constructivă (27) , care, pe baza semnului indiciu, lăsat de artist, este invitat să refacă etapele de închegare a operei, și astfel, să parvină la un mesaj structurat în parte pe cont propriu, încât, sensul nu se dă. El „se face”.
Mesajul nu este un dat care se emite, ci un fenomen care se constituie pe măsură ce comunicarea se desfășoară. „Nu mai e vorba – spune Rene Berger (10:124-5) – de cifrare și descifrare: arta transformă actul de comunicare într-o geneză”. Niciodată sensul nu este unul, ci întotdeauna multiplu, căci opera de artă „se răsfrânge diferențiat în apele fiecărui suflet” (28). Mai mult, mesajul uneori este neașteptat, este un răspuns la o întrebare nepusă, „un răspuns care permite întrebării să fie pusă” (29). De altfel, teoria informației a acreditat faptul că mesajul este cu atât mai original cu cât el este mai imprevizibil” (30).
Sensul sau semnificatul din modelul funcție – semn (31) este locul unei metamorfoze, la care participă mai multe elemente: constructele fizice perceptibile (semnificantul) care seamănă sau pot trimite la un segment esențial (referentul), de care uzează o conștiință intențional – propunătoare (artistul), pentru inducerea unor stări emoțional – cognitive (semnificantul) la o conștiință dispozițional – valorizatoare (receptorul).
La nivelul funcției – semn, considerăm că „oscilarea” sensului poate fi detectată urmărind axele sintagmatice și paradigmatice, sugerate de Saussure. Planul sintagmatic acționează în mod restrictiv, tinzând să închidă posibilitățile de ambiguizare, întrucât fiecare funcție – semn capătă sens prin raportarea la funcțiile – semn alăturate. Pornind de la o tipologie cunoscută a artelor, putem vorbi de o sintagmă spațială și de una temporală. În cazul sintagmei spațiale, sensurile „se dau” dintr-o dată. Sintagma temporală comportă alt tip de lectură. Integrată într-o structură temporală, orice funcție – semn rămâne „deschisă” semantic până în clipa în care se încheie enunțul. Atât timp cât enunțul continuă, orice unitate semnificantă își poate modifica raporturile contextuale, iar sensul se schimbă sub influența unor noi corelări. Se poate întâmpla ca pe parcursul enunțului coloratura emoțională a acestei unități să se modifice și să se transforme în ceva opus. Desigur că semnificațiile generale nu apar brusc, ca o „iluminare instantanee în momentul încheierii lecturii, ci devansează în forme embrionare, trunchiate, prezumate, momentul final” (32). Dar este riscant să ne încredem în sensurile receptate la un moment dat al lecturii, fără dispunerea completă a ideației artistului.
Planul paradigmatic este resortul ambiguizator al funcției – semn, căruia îi pot fi asociate alte funcții – semn similare și astfel sensuri variate. Acest fapt este exploatat de subiectivitatea receptorului, care – prin corelații inedite și intervenții acționale în chiar structura fizică – își imaginează sensuri ce se abat de la cele intenționate de emitent. Această dispunere față de structura semnificantă implică o alteritate semantică, uneori exagerată, și o complacere într-o indeterminare totală a sensului – extremă care nu mai are de-a face cu o contemplare autentică a operei de artă. Multitudinea interpretărilor nu este infinită și deci nu trebuie depășite anumite constrângeri, altfel avem „deschiderea ca zgomot” (33) În fiecare operă – obiect persistă un „câmp de tensiuni” – ar spune Maria Corti (34) – adică un raport dialectic „între ceea ce aspiră să se mențină intact prin forța inerției și ceea ce înaintează sub impulsul de a rupe și a transforma”.
Polisemia se sesizează în mod diferențiat la nivelurile constitutive ale operei. O operă poetică, de pildă, comportă grade de polisemie diferite, pe mai multe niveluri: tematic, simbolic, ideologic, stilistic, morfo – sintactic, lexical, ritmic, metric etc. În general, se poate vorbi de o micropolisemie și de o macropolisemie, în funcție de unitate discursivă luată ca punct de referință.
Poeticile ocultării și ambiguitățile sunt numeroase în cadrul teoretizărilor literaturii și artei. Sugestii în această direcție găsim și în tradiția estetică clasică, nu numai în propedeuticile contemporane. Artur Schopenhauer (35) atrăgea atenția că în opera de artă nu este necesar să se prezinte simțurilor totul, în mod direct, ci doar atât cât este nevoie fanteziei noastre să fie „călăuzită pe calea ei dreaptă”. Estetica fenomenlogică, prin Mikel Dufrenne (8:65), consemnează faptul că obiectele estetice nu sunt decât „semne care așteaptă să se desfășoare într-o reprezentare”. Obiectul creat de artist își dobândește existența autentică numai prin colaborarea spectatorului, prin aducerea operei la conștiință. Să amintim și de întreprinderea lui William Empson (36) care, în 1930, pune în atenția criticilor o perspectivă „scientistă” asupra limbajului poetic, relevându-i „șapte tipuri de ambiguitate”. Semnificația cuvântului poetic – după cercetătorul englez – nefiind fixată trebuie mereu recucerită. Poemul devine un șantier arheologic în care suprapunerile stratificate pot fi oricând descoperite. Se urmărește, astfel, analiza unor ambiguități „definite și detașabile” – în care pot fi separate câteva semnificații mari și în stare brută – și aranjarea lor în ordinea distanței crescânde de la afirmația simplă la expoziția logică” (36:40).
Umberto Eco, poeticianul operei deschise, se va apleca asupra ambiguității sensului artistic pe numeroase pagini. Departe ca teoria operei deschise să fie o „camuflare” a lipsei de sens din arta modernă – cum consideră Gabriel Liiceanu (37 Încercare în politropia omului și a culturii, E.C.R., București,1981, p.91) – și „retroacția tardivă față de ontologia compromisă a operei”, ea are meritul de a fi conștientizat mai deplin posibilitatea de implicare și intervenție activă a receptorului în descifrarea operei de artă. Pe baza unor sugestii ale lui Jacobson, Eco concepe discursul estetic ca fiind ambiguu și autoreflex. Se poate vorbi de o ambiguitate estetică când „unei devieri în planul expresiei îi corespunde o alterare în planul conținutului”. Autoreflexivitatea este proprietatea unui text artistic ce „atrage în primul rând asupra propriei sale organizări semiotice” (38 U. Eco, Tratat de semiotică generală, E. S.E, București, 1982, p.335). Aceste caracteristici se pot identifica la diferite niveluri are structurii obiectului estetic. Ambiguitatea și autoreflexivitatea fac ca textul estetic să fie „deschis” multiplelor interpretări, iar prin aceasta destinatarul este invitat la „expansiunea semiotică a textului” (38:349). Comentând definiția textului estetic dată de Eco, Maltese atrage atenția că supozițiile ambiguității și autoreflexivității conduc la idee conform căreia „esența comunicării artistice ar ajunge să constea din abolirea unuia dintre termenii esențiali ai comunicării și deci din abolirea comunicării însăși” (39 C. Maltese, Mesaj și obiect artistic, E.M., București, 1976, p.27).
Că arta contemporană ajunge să ofere în loc de mesaje doar simulacre de mesaje, meditații asupra semnelor în loc de semne, este un fapt adevărat, dar trebuie meditat la acest aspect; mesajele se prezintă vide de semnificație doar în aparență, căci „negarea dobândește … semnificație de metaforă existențială, de apel la caracterul pozitiv al inutilului, iraționalului, non-funcționalului” (39:27-8). In unele romane moderne ni se oferă un caz limită de distanțare dintre semnificanți și semnificați. Discursul contestă povestirea iar autorul dă succesiv doua sau mai multe versiuni aceleiași scene. Cititorului i se oferă un joc al posibilităților, nici una nefiind privilegiată. Povestirea este organizată tocmai din ezitările discursului de a o organiza, devenind „povestirea organizării discursului (grupul m Retorică generală, E.U., București, 1974, p.265).) Relativ la cooperare, în actul receptării artistice, dintre autor și public, Maltese releva mai ales ponderea activismului structurilor perceptive ale auditoriului, întrucât „semnificația semnului însuși depinde de receptor, mai mult chiar, este în oarecare măsură o creație a sa” (39:37).
În Opera deschisă, Umberto Eco va explica o „deschidere de gradul întâi și o deschidere de gradul doi” (33:125). Pe linia lui Parayson, că „lectorul trebuie să fie puțin artist” (41 L. Pareyson, Estetica. Teoria formativității, E.U., București,1977, p.330) , ca unul care „construiește mereu liber, desfășurând și dezvoltând …, deschizând și relevând ceea ce interpretează” (41:244), Eco va aborda chestiunea operei de în mișcare, cea care se face „împreună cu autorul” (33:46). Opera în mișcare creează posibilitatea unei multitudini de intervenții personale, dar aceasta nu fără discernământ; intervenția este „orientată spre a ne înscrie într-un univers care, totuși, este întotdeauna cel voit de autor” (33:44). În nici un caz, nu putem folosi textul estetic ca drog sau activator al impulsurilor și dorințelor arbitrare. Arta rămâne un „mecanism pentru a disciplina și filtra pasiunile, și nu pentru a le dezlănțui” (42 M.Mincu, Convorbire cu U. Eco, în: Semiotica literară italiană, E.U., București 1983t p.75). Lucrarea de arta devine astfel sursa unui act de comunicare imprevizibilă dat fiind că autorul real rămâne nedeterminat, „uneori aceasta fiind emițătorul, alteori destinatarul” (38:349).
Problema „dilatării” semantice a interesat deopotrivă pe esteticieni și artiști. Arta modernă nu numai că a servit drept suport faptic pentru editarea unor astfel de poetici, dar ea însăși, la un moment dat, devenit „sclava” acestor canoane, menținând și încurajând posibilitatea de a „ne sfida ingeniozitatea” și a „ne scotoci mintea căutând ineexprimatul și inarticulatul” (22:264).
Dimensiunea polisemică a artei este concepută într-un mod specific și în actul critic. Niciodată interpretarea unui text estetic de către specialist nu este unică și finală. Știința literaturii – după Barthes- nu va da și nu va regăsi nici un somn, ei „va descrie in funcție de care logică anume sunt generate sensurile” (43 R. Barthes, Critică și adevăr, în vol. antologic (43): Pentru o teorie a textului E.U., București, 1980, p.167). Este interesantă din acest punct de vedere încercarea lui Barthes de a accede la sensurile unei opere (nuvele Serrasine de Balzac) printr-un procedeu ingenios: decuparea lucrării în unități de lectură (lexii), apoi urmărirea „pas cu pas” în textul „fragmentat stelar”, a „vinișoarelor sensului” (44 R. Barthes, „S/Z” (fragm.), „Secolul XX”, 8-10, 1981, p.101).
A interpreta un text nu înseamnă a-i găsi un sens, ci „a vedea din ce plural este alcătuit (44:97), căci el este de fapt o „galaxie de semnificații” și nu o structură de semnificanți. Textul nu este singular și nobil. El nu este asimilat unui spațiu neutru în care sensurile se asamblează inalterabil, ci este acel loc al transformărilor; textul este o „mașină de schimbat sensurile” (45 J. Ricardou, Literatura: o critică, în (43), p.150) și un „reziduu al propriei sale urmări” (46 J. Risset, Intrebări asupra regulilor jocului, în (43), p.222). Opera întreagă este un tot instabil, iar raportată la alte texte este un context pentru cele care-i vor urma, după cum textul însuși dispune de un context din textele care îl premerg. „Fiecare frază este un citat, adică a fost adusă pe această suprafață, venind de pe altă suprafață adusă aici pe ocolite” (46-225)
Se poate pătrunde în text prin mai multe intrări, dintre care nici una nu poate fi declarată principală. O operă este „eternă” nu pentru că impune un sens unic unor oameni diferiți, ci pentru că sugerează sensuri diferite unui om unic; „opera propune, omul dispune” (43:160).
Astfel, opera devine un „fapt antropologic” și nici o istorie nu o epuizează. Că uneori îi fixăm sensuri (căci omului îi stă în fire să se limiteze), aceasta se realizează – după Maurice Blanchot – în conformitate au „chipul acestei lumi, al lucrurilor stabile și al acestor realități ce subzistă și în care ne aflăm din nevoia de a rămâne (3:135). Opera își „face” sensuri după modelul lucrurilor exterioare și după dispoziția acestora. O cultură sau o istorie anume, care nu-i este contemporană, n-o poate distruge și n-o face să tacă, ci o menține vie. Opera rămâne mereu „lucru care începe” (3:135), în care „gândurile tuturor sunt regândite” (3:136) aici – acum sau acolo – aiurea (cândva).
Și ar mai fi un motiv ce ne întărește convingerea că nu e bine să accedem la o explicare încheiată și o dezvăluire exhaustivă a mesajului artistic (dacă, prin absurd, ar fi posibil). Aducerea artei în situația de a fi explicitată total este o activitate nu numai sterilă dar și periculoasă. Cantonarea în univocitate și finitudine, aflarea „secretului ultim” nu ar face decât să lunecăm în paliere înțepenite și absurde ale sensului absolut, loc periculos pentru sănătatea conștiinței umane. Însă, „orice s-ar spune despre operă, rămâne întotdeauna în ea, ca și în primul său moment, un limbaj, un subiect, o absență”. (43:173). Si poate că este bine să fie așa.
Există, în absență, o forță tăinuită de întregire a ceea ce este doar promisiune și sugestie. Tentativa incompletă de semnificare nu este lipsită, cum s-ar părea, de performanță. „În centrul universului – scria Albert Camus (1976, p.148.) – nu găsim firavul nonsens ci enigma, adică un sens pe care îl descifrăm prost pentru că strălucirea lui orbește”.
Misterul nu înseamnă neantizare sau prag spre tăcerea absolută, ci „cealaltă latură a unei prezențe” (Starobinski,1985, p.29) și, ca atare, salt spre noi aproximări și puneri la probă. El este catalizatorul unei virtuți umane funciare: aceea de a da sens și lucrurilor lipsite de sens, de a umple un gol, de a apropia lumea, iradiind în ea articulații – uneori paradoxale – ale logosului.
Vom evoca câteva aspecte ale ascunderii și neîncheierii mesajului în artă, sugerând că acestea nu sunt limite, ci adevărate virtuți, ce alimentează hermeneutici deschise, potențând un registru al libertății nu de neglijat.
Să spunem că marii creatori au fost nemulțumiți de cadrul limitat al construcțiilor expresive, moștenite sau încetățenite, ce se constituiau în material – suport pentru transmiterea experiențelor personale. Decepția în fața limbajului ca mod de exprimare este resimțită atât de artiști cât și de oamenii de știință. Sunt simtomatice ermetismul sau căderea în apatie mentală și muțenie, manifestate de Holderin, în perioada târzie a creației poetice, în fața generalităților impersonale ale limbii. Mallarme va releva și el privațiunea și momentul nefericit al acțiunilor în fața limbii ce anunță facerea și „intimitatea amenințătoare” a întâlnirii cu opera (3). Mai mult, chiar, un filosof ca Wittgenstein va denunța cu amărăciune cadrul restrictiv lingvistic, când scria despre Tractus-ul său unui prieten, în 1919, că „se compune din două părți: aceea prezentată aici plus aceea pe care nu am scris-o. Și această a doua parte este cea mai importantă” (4) Se atestă deci, caracterul limitat al limbajului în ceea ce privește comunicarea și, mai ales, transmiterea a ceea ce ține de viața noastră interioară. Pentru aceasta, avem la îndemână cuvinte, dar ce sunt ele, în fapt, și în ce măsură ne folosesc pentru a ne exterioriza? Dacă „fiece cuvânt a fost cândva o operă de artă originală” (5) în sensul că a existat un „protolimbaj”, saturat în forme infralogice, a fost necesar ca, din sicretismul amorf și confuz de constructe cvasiintelective, să fie extrase, prin suprimarea oricăror urme de efuziuni afective, noțiuni stabile, parvenind de la un „mod de schimb” validat socio – comunicativ.
Însă, a obliga limbajul să fie exact ca un sistem algebric presupune „a-l unidimensionaliza și a-l lipsi de seva care îl menține viu” (6). Acest lucru este imposibil și de nedorit. Ne-am mișcat într-o lume pură, decantată de efuziunile „perturbatoare” ale sentimentelor și nu am fi decât niște „bestii exacte” (Paul Valery).
Transbordarea afectivului și condamnarea la mutism a inconștientului și a spiritualității din „convorbirile” noastre este utopică și iluzorie. „Nimeni nu vrea să spună – ne asigură Mikel Dufrenne (7) – decât ceea ce poate să spună și ceea ce știe deja să poată să spună, și totuși, ceea ce spune nu este exact ceea ce voia să spună, deoarece cuvintele exprimă și alt lucru”. Cuvântul are darul de a exprima mai mult decât conceptul abstract; el „depășește sensul obiectiv sesizat de inteligență” (8). Cuvântul este impregnat de contextualitatea expresivă a uzanței sale, el produce o „rezonanță … a întregii sale istorii anterioare” (4:47). El încearcă „să sugereze mai mult decât să deseneze sau să definească; el a evadat din propriile granițe, pentru a pătrunde în poezie: a devenit artă. Căci arta este exact acea expresie care-i lipsea indicibilului ca să nu rămână închis în taina fiecărei vieți” (9) (subl.n.). În acest fel se previne „destrămarea omului prin exces de inteligibilitate”, prin învăluirea mesajelor cu „armonice afective” (10).
După Paul Valery, un cuvânt nu înseamnă ceva, ci înseamnă „cineva gândindu-se la acel cineva” (11), el se raportează la „funcționarea unui eu” în ceea ce are el mai puțin permeabil. Tudor Vianu spunea și el că „cine vorbește comunică și se comunică. O face pentru alții și o face pentru el” (12). Iar pentru Pius Servien (13), cuvintele sunt „ca niște ciudate păsări nefericite și trăiesc o viață proprie, adevărate incantații obscure (subl.n.) … Acelea al căror conținut îl vedem limpede aproape în întregime sunt puține și ele nu stârnesc interesul”.
Limbajul individului funcționează simultan cu limba în circulație, „proprietatea comună a oamenilor” care e o „limită și o stațiune” (14). Fiecare individ își are un „limbaj” al său. Lingviștii au căutat să circumscrie acest aspect al limbii fie în parole (Saussure), fie în performanță (Chomsky), fie în stil (Barthes), fie în ideolect (Martinet). „Lexiconul personal” al fiecărui vorbitor modifică definițiile, conotațiile, semanticitatea limbajului comun. Conceptul de limbaj normal sau standard nu este decât o „ficțiune statistică” (4:73). Limba unei comunități, oricât de uniformă i-ar fi configurația, este o totalitate inepuizabilă de „atomi lingvistici, de sensuri personale definite ireductibile” (4:73).
Ideea de „cuvinte lipsă”, de „neînplinire” este prezentă atât în critica mai veche cât și în cea actuală. Fuga de normativitatea limbajului obișnuit constituie o cerință programatică în critica literară contemporană. Pentru Barthes, „freamătul” sensului este garantat de materialul folosit de scriitor, de limba „eliberată de orice servitute față de o ordine marcată a limbajului” (15) , de limba „deconstruită” în stil și în scriitură, alcătuită din entități ce se afundă într-o totalitate de sensuri, de semnele „în picioare” gata mereu s-o ia în orice direcție. Scriitorul nu mai aspiră la dreptul de posesiune nativ în „casa” cuvintelor. De aceea, a scrie înseamnă a te eschiva de la limbă, a o păcăli, a trișa limba, a-i scăpa de sub puterea încorsetată pe care istoria și societatea i-o conferă. Căci, spune Maurice Blanchot (3:284), comentându-l pe Barthes: „a scrie înseamnă în primul rând a voi să distrugi templul înainte de a-l înălța; înseamnă, cel puțin, a te întreba, înainte de a-i trece pragul, asupra servituților unui atare loc, asupra păcatului originar pe care-l va constitui decizia de a te închide în el. A scrie înseamnă în cele din urmă a refuza să treci pragul, a refuza să scrii”.
Limba statornicită este un inamic; ea este „dincolo de literatură” (14:220). Poetul o găsește mizeră și plină de minciuni. Folosirea ei „peste măsură” a făcut ca ea să fie „depășită”. Vechile metafore sunt inerte, iar energiile consumate. Este sarcina obligatorie a scriitorului, așa cum spune Mallarme despre Poe, de a purifica limbajul tribului; el are datoria să „reanimeze magia cuvântului prin dislocarea legăturilor tradiționale ale gramaticii și ale spațiului ordonat” (4:221). Deoarece a devenit calcifiată, impermeabilă la o viață nouă, crusta publică a limbii trebuie să fie spartă. Numai atunci putem vorbi de un „limbaj autarhic, care nu este cufundat decât în mitologia personală și secretă a autorului” (4:221).
A face literatură înseamnă a folosi cuvinte care nu sunt încă, a crea, de asemenea, cuvinte noi, cu sensuri „ciudate”. „Poezia – se confesează Nechita Stănescu – este o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există, pe care nu l-a găsit. Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există” (16). Iată de ce genul poetic este o artă mai degrabă a „necuvintelor”. Căci ea se servește totuși de cuvinte, aceasta o face din „disperare”, căci ar fi absurdă o poezie „telepatică”, scrisă fără cuvinte.
Drama scriitorului și totodată măreția lui este că și cuvintele sale „noi” (sau necuvintele) se înregimentează „vocabularului” în circulație; aceasta se află în permanentă lipsă de cuvinte, în perpetuă căutare. De aici și starea de veghe. Poetul îmbogățește mereu limba. Îmbogățirea limbii înseamnă, în același timp, și o sărăcire a scriitorului. De aceea, precum Sisif, reîncepe mereu. În momentul în care rostește cuvântul, el aparține și altora. Devenind al altora, el nu mai este bun pentru literatură. Fiind cuvânt pentru toți, el nu mai poate fi folosit de scriitor. Este un cuvânt poetic numai când rămâne „proprietatea” celui ce scrie. Maximum de literatură este atunci când scriitorul „tace”, când scriitura se reduce la un „mod negativ în care caracterele sociale sau mitice ale limbajului se abolesc în profitul unei stări neutre și inerte a formei” (15:39). Spunerea cuvintelor înseamnă și moartea lor. A spune ceva înseamnă a perima. Orice declarație de dragoste devine suspectă.
Să reținem cele câteva clipe de „agonie” a cuvintelor în trecerea lor de la „tăcere” la „țipătul” (moartea) lor. Agonia cuvintelor presupune, totuși, prezența literaturii. Ele nu sunt moarte încă și nu sunt moarte de tot. Literatura tinde asimtotic spre zero, până ce cititorul „prinde de veste” ce și cum spun cuvintele. Literatura are o viață foarte scurtă. Iată-ne în prezența unui paradox, motiv nu de îngrijorare, ci de reflecție. Să mai spunem despre cuvânt că este nu numai un „capital semantic”, ci și un „potențial de sens”, ce ține de legăturile contextuale în care apare? Cuvântul metaforic este o „semnificație emergentă” în întregime contextuală. El nu există în nici un dicționar, ci numai în discurs (17). De asemenea, metafora este și o strategie de discurs prin care limbajul, eludând funcția de a descrie, se erijează în factor de în factor de a masca sau dosi. „Metafora – spune Du Marsais (18) – este o figură prin care se transportă … semnificația proprie a unui cuvânt la o altă semnificație care nu i se potrivește (subl.n.) decât în virtutea unei comparații pe care o facem în minte”. Și alte figuri de limbaj se originează în această capacitate a limbii de a păcăli. Alegoria, ca figură de expresie, „constă într-o propoziție cu un dublu sens – un sens literal și unul figurat, aflat împreună – prin care este exprimată o gândire sub haina unei alte gândiri, capabilă să o facă mai sensibilă și mai izbitoare decât dacă ar fi fost exprimată direct, fără nici o disimulare” (19). Fabulația constă în „a da drept serios și real ceva ce nu e în realitate decât o invenție imaginară” (19:370). Antifraza este prin definiție acea unitate discursivă „împotriva adevărului” (18:132). Constatăm că unele figuri de limbaj sunt „copiii ficțiunii” (19:158), iar a figura înseamnă „a vedea ca, dar nu întotdeauna a vedea sau a face să se vadă” (17:106).
Sondarea indeterminării și golului vor fi specific concretizate în pictură. Spațilizarea și zonele neclare în arta peisajului pot fi socotite drept materializări ale unui „originar instinct al rătăcirii” (20). Există în peisaj o anumită dimensiune utopică instituită după exigențele unei interiorități orientată anagogic. Adâncimea tabloului – scrie Andrei Pleșu – ar putea fi asimilată dimensiunii subiective a dorinței (20:78).Sunt tradiții picturale care conferă golului funcționalități inedite. În pictura tradițională chineză spațiul nepictat ocupă uneori două treimi din pânză, incitând astfel la un veritabil dialog cu invizibilul. „Vidul – arată Francois Cheng (21) – permite procesul de interiorizare și de transformare prin care orice lucru își întregește ființa cu ceea ce nu este încă, ajungând, astfel, la totalitate”. Tactica yin-xian (Invizibil – Vizibil), aplicată la pictura de peisaj trebuie să cultive îndemânarea de a nu dezvălui chiar totul, pentru a menține suflu viu și misterul intact. Interpretarea liniilor și a pensulațiilor încarcă forma de „subînțelesuri”.
În pictura europeană, Leonardo da Vinci este – printre altele – și inventatorul imaginii intenționat estompate (tehnica sfumato) și al formei acoperite de văl, care reduce cantitatea de informații a tabloului dar stimulează, în schimb, mecanismul proiectării. Mai târziu, în pictura impresionistă trăsăturile de penel nu mai constituie un sprijin în citirea formelor de către receptor. Astfel, se instituie, după E. H. Gombrich (22), o nouă funcție a artei, prin care „artistul îi dă din ce în ce mai mult de lucru privitorului, îl atrage în cercul magic al creației și îi dă putința să trăiască ceva din acel fior al plăsmuirii”.
Cu arta abstractă, se accede spre noi posibilități de apropiere față de obiectul estetic. Propunând un „nou concert”, absolvit de „obediența materială și terestră” (23), ea cere mai mult de la inteligență și sensibilitatea publicului, favorizând o participare mai personală din partea spectatorului. Dacă este adevărat că arta contemporană, departe de a fi abolit funcțiile referențiale, este mai mult o „manieră de a te comporta față de lucruri” (24), furnizându-ne „obiecte de gândit” (25) , aceasta este posibil datorită faptului că refuză descrierea plată, în beneficiul cripticului și insolitului, transformându-se astfel într-un „simbol mai degrabă, decât o directă afirmare a adevărului” (26).
În artă, fantezia liberă a receptorului nu are numai o funcție regulatoare, ci și una constructivă (27) , care, pe baza semnului indiciu, lăsat de artist, este invitat să refacă etapele de închegare a operei, și astfel, să parvină la un mesaj structurat în parte pe cont propriu, încât, sensul nu se dă. El „se face”.
Mesajul nu este un dat care se emite, ci un fenomen care se constituie pe măsură ce comunicarea se desfășoară. „Nu mai e vorba – spune Rene Berger (10:124-5) – de cifrare și descifrare: arta transformă actul de comunicare într-o geneză”. Niciodată sensul nu este unul, ci întotdeauna multiplu, căci opera de artă „se răsfrânge diferențiat în apele fiecărui suflet” (28). Mai mult, mesajul uneori este neașteptat, este un răspuns la o întrebare nepusă, „un răspuns care permite întrebării să fie pusă” (29). De altfel, teoria informației a acreditat faptul că mesajul este cu atât mai original cu cât el este mai imprevizibil” (30).
Sensul sau semnificatul din modelul funcție – semn (31) este locul unei metamorfoze, la care participă mai multe elemente: constructele fizice perceptibile (semnificantul) care seamănă sau pot trimite la un segment esențial (referentul), de care uzează o conștiință intențional – propunătoare (artistul), pentru inducerea unor stări emoțional – cognitive (semnificantul) la o conștiință dispozițional – valorizatoare (receptorul).
La nivelul funcției – semn, considerăm că „oscilarea” sensului poate fi detectată urmărind axele sintagmatice și paradigmatice, sugerate de Saussure. Planul sintagmatic acționează în mod restrictiv, tinzând să închidă posibilitățile de ambiguizare, întrucât fiecare funcție – semn capătă sens prin raportarea la funcțiile – semn alăturate. Pornind de la o tipologie cunoscută a artelor, putem vorbi de o sintagmă spațială și de una temporală. În cazul sintagmei spațiale, sensurile „se dau” dintr-o dată. Sintagma temporală comportă alt tip de lectură. Integrată într-o structură temporală, orice funcție – semn rămâne „deschisă” semantic până în clipa în care se încheie enunțul. Atât timp cât enunțul continuă, orice unitate semnificantă își poate modifica raporturile contextuale, iar sensul se schimbă sub influența unor noi corelări. Se poate întâmpla ca pe parcursul enunțului coloratura emoțională a acestei unități să se modifice și să se transforme în ceva opus. Desigur că semnificațiile generale nu apar brusc, ca o „iluminare instantanee în momentul încheierii lecturii, ci devansează în forme embrionare, trunchiate, prezumate, momentul final” (32). Dar este riscant să ne încredem în sensurile receptate la un moment dat al lecturii, fără dispunerea completă a ideației artistului.
Planul paradigmatic este resortul ambiguizator al funcției – semn, căruia îi pot fi asociate alte funcții – semn similare și astfel sensuri variate. Acest fapt este exploatat de subiectivitatea receptorului, care – prin corelații inedite și intervenții acționale în chiar structura fizică – își imaginează sensuri ce se abat de la cele intenționate de emitent. Această dispunere față de structura semnificantă implică o alteritate semantică, uneori exagerată, și o complacere într-o indeterminare totală a sensului – extremă care nu mai are de-a face cu o contemplare autentică a operei de artă. Multitudinea interpretărilor nu este infinită și deci nu trebuie depășite anumite constrângeri, altfel avem „deschiderea ca zgomot” (33) În fiecare operă – obiect persistă un „câmp de tensiuni” – ar spune Maria Corti (34) – adică un raport dialectic „între ceea ce aspiră să se mențină intact prin forța inerției și ceea ce înaintează sub impulsul de a rupe și a transforma”.
Polisemia se sesizează în mod diferențiat la nivelurile constitutive ale operei. O operă poetică, de pildă, comportă grade de polisemie diferite, pe mai multe niveluri: tematic, simbolic, ideologic, stilistic, morfo – sintactic, lexical, ritmic, metric etc. În general, se poate vorbi de o micropolisemie și de o macropolisemie, în funcție de unitate discursivă luată ca punct de referință.
Poeticile ocultării și ambiguitățile sunt numeroase în cadrul teoretizărilor literaturii și artei. Sugestii în această direcție găsim și în tradiția estetică clasică, nu numai în propedeuticile contemporane. Artur Schopenhauer (35) atrăgea atenția că în opera de artă nu este necesar să se prezinte simțurilor totul, în mod direct, ci doar atât cât este nevoie fanteziei noastre să fie „călăuzită pe calea ei dreaptă”. Estetica fenomenlogică, prin Mikel Dufrenne (8:65), consemnează faptul că obiectele estetice nu sunt decât „semne care așteaptă să se desfășoare într-o reprezentare”. Obiectul creat de artist își dobândește existența autentică numai prin colaborarea spectatorului, prin aducerea operei la conștiință. Să amintim și de întreprinderea lui William Empson (36) care, în 1930, pune în atenția criticilor o perspectivă „scientistă” asupra limbajului poetic, relevându-i „șapte tipuri de ambiguitate”. Semnificația cuvântului poetic – după cercetătorul englez – nefiind fixată trebuie mereu recucerită. Poemul devine un șantier arheologic în care suprapunerile stratificate pot fi oricând descoperite. Se urmărește, astfel, analiza unor ambiguități „definite și detașabile” – în care pot fi separate câteva semnificații mari și în stare brută – și aranjarea lor în ordinea distanței crescânde de la afirmația simplă la expoziția logică” (36:40).
Umberto Eco, poeticianul operei deschise, se va apleca asupra ambiguității sensului artistic pe numeroase pagini. Departe ca teoria operei deschise să fie o „camuflare” a lipsei de sens din arta modernă – cum consideră Gabriel Liiceanu (37 Încercare în politropia omului și a culturii, E.C.R., București,1981, p.91) – și „retroacția tardivă față de ontologia compromisă a operei”, ea are meritul de a fi conștientizat mai deplin posibilitatea de implicare și intervenție activă a receptorului în descifrarea operei de artă. Pe baza unor sugestii ale lui Jacobson, Eco concepe discursul estetic ca fiind ambiguu și autoreflex. Se poate vorbi de o ambiguitate estetică când „unei devieri în planul expresiei îi corespunde o alterare în planul conținutului”. Autoreflexivitatea este proprietatea unui text artistic ce „atrage în primul rând asupra propriei sale organizări semiotice” (38 U. Eco, Tratat de semiotică generală, E. S.E, București, 1982, p.335). Aceste caracteristici se pot identifica la diferite niveluri are structurii obiectului estetic. Ambiguitatea și autoreflexivitatea fac ca textul estetic să fie „deschis” multiplelor interpretări, iar prin aceasta destinatarul este invitat la „expansiunea semiotică a textului” (38:349). Comentând definiția textului estetic dată de Eco, Maltese atrage atenția că supozițiile ambiguității și autoreflexivității conduc la idee conform căreia „esența comunicării artistice ar ajunge să constea din abolirea unuia dintre termenii esențiali ai comunicării și deci din abolirea comunicării însăși” (39 C. Maltese, Mesaj și obiect artistic, E.M., București, 1976, p.27).
Că arta contemporană ajunge să ofere în loc de mesaje doar simulacre de mesaje, meditații asupra semnelor în loc de semne, este un fapt adevărat, dar trebuie meditat la acest aspect; mesajele se prezintă vide de semnificație doar în aparență, căci „negarea dobândește … semnificație de metaforă existențială, de apel la caracterul pozitiv al inutilului, iraționalului, non-funcționalului” (39:27-8). In unele romane moderne ni se oferă un caz limită de distanțare dintre semnificanți și semnificați. Discursul contestă povestirea iar autorul dă succesiv doua sau mai multe versiuni aceleiași scene. Cititorului i se oferă un joc al posibilităților, nici una nefiind privilegiată. Povestirea este organizată tocmai din ezitările discursului de a o organiza, devenind „povestirea organizării discursului (grupul m Retorică generală, E.U., București, 1974, p.265).) Relativ la cooperare, în actul receptării artistice, dintre autor și public, Maltese releva mai ales ponderea activismului structurilor perceptive ale auditoriului, întrucât „semnificația semnului însuși depinde de receptor, mai mult chiar, este în oarecare măsură o creație a sa” (39:37).
În Opera deschisă, Umberto Eco va explica o „deschidere de gradul întâi și o deschidere de gradul doi” (33:125). Pe linia lui Parayson, că „lectorul trebuie să fie puțin artist” (41 L. Pareyson, Estetica. Teoria formativității, E.U., București,1977, p.330) , ca unul care „construiește mereu liber, desfășurând și dezvoltând …, deschizând și relevând ceea ce interpretează” (41:244), Eco va aborda chestiunea operei de în mișcare, cea care se face „împreună cu autorul” (33:46). Opera în mișcare creează posibilitatea unei multitudini de intervenții personale, dar aceasta nu fără discernământ; intervenția este „orientată spre a ne înscrie într-un univers care, totuși, este întotdeauna cel voit de autor” (33:44). În nici un caz, nu putem folosi textul estetic ca drog sau activator al impulsurilor și dorințelor arbitrare. Arta rămâne un „mecanism pentru a disciplina și filtra pasiunile, și nu pentru a le dezlănțui” (42 M.Mincu, Convorbire cu U. Eco, în: Semiotica literară italiană, E.U., București 1983t p.75). Lucrarea de arta devine astfel sursa unui act de comunicare imprevizibilă dat fiind că autorul real rămâne nedeterminat, „uneori aceasta fiind emițătorul, alteori destinatarul” (38:349).
Problema „dilatării” semantice a interesat deopotrivă pe esteticieni și artiști. Arta modernă nu numai că a servit drept suport faptic pentru editarea unor astfel de poetici, dar ea însăși, la un moment dat, devenit „sclava” acestor canoane, menținând și încurajând posibilitatea de a „ne sfida ingeniozitatea” și a „ne scotoci mintea căutând ineexprimatul și inarticulatul” (22:264).
Dimensiunea polisemică a artei este concepută într-un mod specific și în actul critic. Niciodată interpretarea unui text estetic de către specialist nu este unică și finală. Știința literaturii – după Barthes- nu va da și nu va regăsi nici un somn, ei „va descrie in funcție de care logică anume sunt generate sensurile” (43 R. Barthes, Critică și adevăr, în vol. antologic (43): Pentru o teorie a textului E.U., București, 1980, p.167). Este interesantă din acest punct de vedere încercarea lui Barthes de a accede la sensurile unei opere (nuvele Serrasine de Balzac) printr-un procedeu ingenios: decuparea lucrării în unități de lectură (lexii), apoi urmărirea „pas cu pas” în textul „fragmentat stelar”, a „vinișoarelor sensului” (44 R. Barthes, „S/Z” (fragm.), „Secolul XX”, 8-10, 1981, p.101).
A interpreta un text nu înseamnă a-i găsi un sens, ci „a vedea din ce plural este alcătuit (44:97), căci el este de fapt o „galaxie de semnificații” și nu o structură de semnificanți. Textul nu este singular și nobil. El nu este asimilat unui spațiu neutru în care sensurile se asamblează inalterabil, ci este acel loc al transformărilor; textul este o „mașină de schimbat sensurile” (45 J. Ricardou, Literatura: o critică, în (43), p.150) și un „reziduu al propriei sale urmări” (46 J. Risset, Intrebări asupra regulilor jocului, în (43), p.222). Opera întreagă este un tot instabil, iar raportată la alte texte este un context pentru cele care-i vor urma, după cum textul însuși dispune de un context din textele care îl premerg. „Fiecare frază este un citat, adică a fost adusă pe această suprafață, venind de pe altă suprafață adusă aici pe ocolite” (46-225)
Se poate pătrunde în text prin mai multe intrări, dintre care nici una nu poate fi declarată principală. O operă este „eternă” nu pentru că impune un sens unic unor oameni diferiți, ci pentru că sugerează sensuri diferite unui om unic; „opera propune, omul dispune” (43:160).
Astfel, opera devine un „fapt antropologic” și nici o istorie nu o epuizează. Că uneori îi fixăm sensuri (căci omului îi stă în fire să se limiteze), aceasta se realizează – după Maurice Blanchot – în conformitate au „chipul acestei lumi, al lucrurilor stabile și al acestor realități ce subzistă și în care ne aflăm din nevoia de a rămâne (3:135). Opera își „face” sensuri după modelul lucrurilor exterioare și după dispoziția acestora. O cultură sau o istorie anume, care nu-i este contemporană, n-o poate distruge și n-o face să tacă, ci o menține vie. Opera rămâne mereu „lucru care începe” (3:135), în care „gândurile tuturor sunt regândite” (3:136) aici – acum sau acolo – aiurea (cândva).
Și ar mai fi un motiv ce ne întărește convingerea că nu e bine să accedem la o explicare încheiată și o dezvăluire exhaustivă a mesajului artistic (dacă, prin absurd, ar fi posibil). Aducerea artei în situația de a fi explicitată total este o activitate nu numai sterilă dar și periculoasă. Cantonarea în univocitate și finitudine, aflarea „secretului ultim” nu ar face decât să lunecăm în paliere înțepenite și absurde ale sensului absolut, loc periculos pentru sănătatea conștiinței umane. Însă, „orice s-ar spune despre operă, rămâne întotdeauna în ea, ca și în primul său moment, un limbaj, un subiect, o absență”. (43:173). Si poate că este bine să fie așa.
CONSTANTIN Cucoș (note-de-subsol)
Note bibliografice
1. Eseuri, E.U., București, 1976, p.148.
2. J. Starobinski, Textul și interpretul, E.U., București, 1985, p.29
3. M., Blanchot, Spațiu literar, E.U., București, 1980, p.29
4. Cf. G. Steiner, După Babel. Aspecte ale limbii și traduceri, E.U., București, 1983, p.228
5. H. Read, Originile formei în artă, E.U., București, 1971, p.21
6. H. Wald, Homo significus, E.E.R. București, 1970, p. 90
7. Pentru om, E.P., București, 1971, p.151.
8. M. Dufrenne, Fenomenologia experienței estetice, I.E.M., București, 1976, p.197.
9. R. Huyghe, Dialog cu vizibilul, E.M., București, 1981 p.245.
10. R. Berger, Artă și comunicare, E.M., București, 1976, p.124.
11. J. Claret, Ideea și forma, E.S.E. București, 1983, p.20
12. T. Vianu, Arta prozatorilor români, E.E., București, 1973, p.9
13. P. Servien, Estetica, E.S.E., București, 1975 pp.55-6
14. R. Barthes, Gradul zero al scriiturii, în: Poetică și stilistică E.U., București, 1972, p.220.
15. R. Barthes, Scriitura și tăcerea, „Secolul XX”, 8-10, 1981, p.38.
16. N. Stănescu, Respirări, E.S.T., București, 1982 p.173.
17. P. Ricoeur, Metafora vie, E.U., București, 1984, pp.155-6.
18. Despre tropi, E.U., București 1981, p. 105.
19. P. Fontanier, Figurile limbajului, E.U., București, 1977, p.93.
20. A. Pleșu, Pitoresc și melancolie. O analiză a sentimentului naturii în cultura europeană, E.U., București, 1980, p.78.
21. Vid și plin, Limbajul pictural chinez, E.M., București, 1983, p.3
22. Artă și iluzie, E.M., București, 1973, p.241.
23. M. Brion, Arta abstractă, E.M., București, 1972, p.236.
24. A. Moles, Artă și ordinator, E.M., București, 1974, p.110.
25. A Moles, Creația artistică și mecanismele spirituale, în (25): Estetică, informație, programare, E.S, București, 1972, p.129.
26. H. Read, Semnificația artei, E.U., București, 1969, p.57.
27. V.E. Mașek, Arta, o ipostază a libertății E.,U., București, 1977, p.284
28. P. Botezatu, Interogații. E.J., Iași, 1978, p.77.
29. G.Picon, Scriitorul și umbra lui, E.U., București, 1973, p.241
30. R. Berger, Mutația semnelor, E.M., București, 1978, p.191.
31. Asupra funcției – semn artistic am zăbovit în: Limbajul artistic și metoda semiotică de investigare, „Analele științifice ale universității ‘Al.I.Cuza din Iași”, t.XXXII, III-b, Filosofie 1986, pp,74-9; Un model al situației – somn artistic, în P. Ioan (ed.), Explicație și argumentare în orizontul științei actuale, sub tipar la E.P.
32. R. Bagdasar, Critică și cibernetică, E.U., București, 1983, p.50.
33. U. Eco, Opera deschisă, E.P.L.U., București, 1969, p.165.
34. Principiile comunicării literare, E.U., București, 1981, p.24.
35. Studii de estetică, E.S., București, 1974, p.34.
36. Șapte tipuri de ambiguitate, E.U., București, 1981.p.24
37. Încercare în politropia omului și a culturii, E.C.R., București,1981, p.91.
38. U. Eco, Tratat de semiotică generală, E. S.E, București, 1982, p.335
39. C. Maltese, Mesaj și obiect artistic, E.M., București, 1976, p.27.
40. In unele romane moderne ni se oferă un caz limită de distanțare dintre semnificanți și semnificați. Discursul contestă povestirea iar autorul dă succesiv doua sau mai multe versiuni aceleiași scene. Cititorului i se oferă un joc al posibilităților, nici una nefiind privilegiată. Povestirea este organizată tocmai din ezitările discursului de a o organiza, devenind „povestirea organizării discursului (grupul m Retorică generală, E.U., București, 1974, p.265).
41. L. Pareyson, Estetica. Teoria formativității, E.U., București,1977, p.330.
42. M.Mincu, Convorbire cu U. Eco, în: Semiotica literară italiană, E.U., București 1983t p.75.
43. R. Barthes, Critică și adevăr, în vol. antologic (43): Pentru o teorie a textului E.U., București, 1980, p.167.
44. R. Barthes, „S/Z” (fragm.), „Secolul XX”, 8-10, 1981, p.101.
45. J. Ricardou, Literatura: o critică, în (43), p.150.
46. J. Risset, Intrebări asupra regulilor jocului, în (43), p.222.
Nota. Acest articol a fost scris in 1986
hello ive just joined[url=http://www.designsonline.co.uk/Backlink-Building.html].[/url]